סדרת הרישומים "פוגרום בשטעטל" של יששכר בר ריבק כעדות היסטורית חזותית
ניקה טולסטוב
אזהרת תוכן רגיש: אלימות, אלימות מינית, אונס, רצח, טבח
ניקה טולסטוב היא דוקטורנטית בחוג לתולדות האמנות אוניברסיטת חיפה, בעלת תואר ראשון ושני בתולדות האמנות, אוניברסיטת חיפה, עובדת מחלקת ניהול אוספים, מוזיאוני חיפה
מחקר זה עוסק בסדרת הרישומים פוגרום בשטעטל, הכוללת תשעה רישומים משנת 1918 בקירוב אשר שמורים באוסף המשכן לאמנות עין חרוד. סדרה זו נוצרה על ידי האמן יששכר בר ריבק בעקבות פוגרומים אלימים בקהילות יהודיות שפרצו ברחבי אוקראינה בסוף שנת 1917. ביצירות אלו מציג ריבק את תופעת הפוגרומים ומתעד את המאורעות הקשים שחוותה יהדות אוקראינה, ובכך מספק עדות חזותית על מהלך הפוגרומים, זהות התוקפים ואכזריותם הקשה במהלך התקיפות. התוכן הברוטלי של טבח, אלימות, שכרות ואונס, אשר מוצג ברישומים בשפה נאיבית, השאיר בזמנו ומותיר גם כיום רושם כביר על הצופים, ולא בכדי רישומים אלה נמנים עם היצירות החשובות והעוצמתיות ביותר של האמן. מטרת המאמר הנוכחי היא להראות כיצד סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל משקפת את תופעת הפוגרומים שהתרחשו באוקראינה בראשית המאה העשרים, כפי שהללו מתועדים בעדויות ובמסמכים בני התקופה.
מילות מפתח: יששכר בר ריבק, יהדות אוקראינה, פוגרומים, אמנות יהודית מודרנית, איקונוגרפיה של פוגרומים.
להורדת
המאמר
מבוא
מאמר זה מתמקד בסדרת הרישומים פוגרום בשטעטל (Pogrom in The Shtetl) (תמונות 2–9) משנת 1918 בקירוב של האמן יששכר בר ריבק (Issachar Ber Ryback) (תמונה 1), המתארים פוגרומים שביצעו הקוזקים בקהילות יהודיות באוקראינה. יוצר הסדרה הינו אמן יהודי אשר פעל בקייב בתחילת המאה העשרים. ביצירותיו הוא עסק בנושאים יהודיים, שאותם הציג בשפה החזותית של זרמי האוונגרד באמנות. לאורך כל פעילותו כאמן חתר ריבק לשימורה ולפיתוחה של התרבות היהודית המודרנית.[1] הוא הפך חבר חשוב בתנועה המודרניסטית היהודית-אוקראינית הקולטור-ליגה (Kultur Lige), שבה נכללו בין השאר הציירים אל ליסיצקי (El Lissitzky), נתן אלטמן (Nathan Altman) ומארק שאגאל (Marc Chagall). תנועה זו קמה במטרה לייסד תרבות יהודית לאומית ומודרנית.[2] פעילותה של הקבוצה הביאה עימה פריחה תרבותית יהודית עצומה באוקראינה, אשר זכתה לשם ״רנסנס האמנות היהודית״ (The Jewish Art Renaissance).[3]
יששכר בר ריבק, 1897–1935
בשנים האחרונות עולה ההכרה בחשיבותה ההיסטורית של קבוצה זו. קאנט מוס (Kenneth Moss) מתמקד בפריחה התרבותית-יהודית אשר התרחשה בשטחי האימפריה הרוסית, בעיקר באוקראינה, בעקבות הפלת שלטון הצאר ומתן שוויון זכויות ליהודים. הוא מתייחס לתופעת החילון ודן בהשפעתה על התפתחות תרבות יהודית לאומית חדשה, מודרנית, אשר התגבשה בידי מספר ארגוני מפתח כגון תרבות (Tarbut) וקולטור-ליגה. ארגונים אלה הושפעו מצד אחד מהמודרניזם, ומצד שני ביקשו לחזור לפולקלור היהודי ״השורשי״. בתוך כך הם פעלו במספר מישורים: חינוך, תאטרון, אמנות, ספרות והוצאה לאור.[4]
באוקראינה, הפעילות האמנותית היהודית-מודרנית הענפה ביותר התרחשה בקרב אמני הקולטור-ליגה. קסניה בילאש (Ksenia Bilash) סקרה את ההיסטוריה של הקבוצה, את מטרת פעילותה ואת מקורות ההשפעה עליה, כגון מגמות מודרניסטיות שונות באמנות ויוצרי תרבות וספרות יהודית מודרנית שפעלו בקייב באותה תקופה. במחקרה ציינה בילאש את האמנים שפעלו בקולטור-ליגה, אשר עימם נמנה גם ריבק.[5] מחקריהם של רות אפטר-גבריאל (Ruth Apter-Gabriel)[6] ושל סרגיי פאפאיטה (Serge Papeta)[7] מראים כיצד תרמה פעילותם של אמנים אלה לפלורליזם המקומי ולהתגבשותו של סגנון יהודי-לאומי-מודרני ונאו-פרימיטיביזם יהודי. מירוסלב שקנדריי (Myroslav Shkandrij) המשיך נקודה זו וציין כי הפעילות הושפעה בראש ובראשונה מהאמנות המודרניסטית באוקראינה, אשר התמקדה בחיפוש אחר הזהות הלאומית. תנועה זו הובילה את אמני אוקראינה, יהודים ולא יהודים כאחד, לחקור את האמנות העממית ״הפרימיטיבית״ של עמם ולהתייחס אליה, להבדיל מאמני אירופה אשר נטו במסגרת הפרימיטיביזם לבחון תרבויות אחרות ולהתייחס אליהן ביצירתם.[8]
פריחה תרבותית זו של האמנות היהודית התרחשה במקביל לפוגרומים אכזריים שחוותה יהדות אוקראינה. הפוגרומים הובילו אמנים יהודים להתייחס אל התופעה בספרות ובאמנות, כפי שעשה ריבק בסדרה פוגרום בשטעטל. תגובתם של אמנים יהודים לפוגרומים נחקרה רבות: למשל, רוברט ווינברג (Robert Weinberg) בחן את הקשר בין המאורעות ההיסטוריים לבין תיאורי הפוגרומים ברישומים האמנותיים מסוף המאה התשע-עשרה, והסביר כי תיעוד הפוגרומים באמנות באימפריה הרוסית החל להיפתח בעקבות התרחבות התופעה, וכי יצירות אלה נועדו לתעד ולשקף את מהלך האירועים.[9] מלגורצאתה סטולארסקה-פרוניה (Małgorzata Stolarska-Fronia) המשיכה טענה זו, והדגישה את תפקיד האמנים כמתעדי מאורע היסטורי לאומי קולקטיבי, בזמן שהאופי האקספרסיבי של היצירות משקף את התחושות האפוקליפטיות-דתיות אשר נובעות מזהותם היהודית.[10]
מאמר חשוב נוסף אשר עוסק בהתפתחות האיקונוגרפיה של הפוגרום הוא מאמרה של ויטה סוסאק (Vita Susak), שבו היא מסבירה את הקשר בין החוויה האישית של האמנים לבין תיאורי הפרעות, ומדגישה כי רוב האמנים בחרו להתמקד דווקא בתוצאות הפוגרומים ולא במהלכם. סוסאק הפנתה תשומת לב משמעותית לחלק מהיצירות בסדרה פוגרום בשטעטל, וטענה כי בשונה מיצירות אחרות מז׳אנר זה, יצירותיו של ריבק חושפות בגלוי את מהלך הפוגרום תוך כדי המעשה ואת מבצעי הפוגרומים.[11] ואכן, התוכן הברוטלי של טבח, אלימות, שכרות ואונס אשר מוצג אצל ריבק בשפה נאיבית, כמו בציורי ילדים, השאיר בזמנו ומותיר עד היום רושם כביר על הצופים. כפי שציינה ההיסטוריונית וחוקרת תולדות האמנות היהודית רחל וישניצר (Rachel Wischnitzer), תמונות הפוגרום של ריבק הינן ״זעקה של האשמות״ (a scream of accusations), והיא תיארה סדרה זו כאחת מהיצירות האמיצות והחזקות ביותר של האמן.[12]
אך על אף חשיבותה ההיסטורית וייחודיותה האיקונוגרפית והסגנונית, סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל של ריבק לא זכתה עד כה למחקר כלל, מלבד אזכורים בודדים.[13] נכון למועד כתיבת שורות אלו, המחקר המקיף היחיד על אודות הסדרה נעשה על ידי המחברת במסגרת עבודת תזה לתואר שני,[14] אשר מהווה בסיס למאמר זה. מטרת המאמר הנוכחי היא להציג כיצד סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל משקפת את תופעת הפוגרומים שהתרחשו באוקראינה בתחילת המאה העשרים, כפי שאלה מתועדים בעדויות ובמסמכים בני התקופה. לשם כך, מחקר זה מתבסס על בחינה של מקורות ראשוניים כגון חומרים תיעודיים ומסמכים רשמיים שנשתמרו בארכיון YIVO, עדויות מקוריות של האמן והתייחסות לספרות מחקרית רלוונטית. בחינת המקורות האלה נועדה להתחקות אחר מאורעות התקופה, ולהראות כיצד אלה באים לידי ביטוי בסדרת הרישומים פוגרום בשטעטל. מאמר זה בוחן כיצד הפרעות השפיעו על התפתחותה של איקונוגרפיה יהודית העוסקת בפוגרומים, ודן בסדרת היצירות פוגרום בשטעטל לאור רצף האירועים שהתרחשו במהלך הפוגרומים, כפי שעולה מעדויותיהם של השורדים.
פוגרום כאיקונוגרפיה יהודית
בתחילת המאה העשרים, על רקע מלחמת העולם הראשונה, הפלת המשטר הצארי באימפריה הרוסית והמאבק לעצמאות אוקראינה, פרצו בכל רחבי אוקראינה פוגרומים אלימים כלפי האוכלוסייה היהודית. היו אלה אירועי האלימות הקשים ביותר בהיסטוריה המודרנית שחוותה האוכלוסייה היהודית טרם השואה.[15] הקהילות היו נתונות לאלימות גוברת מצד הצבא הלאומי של אוקראינה, הצבא הלבן של האימפריה הרוסית והצבא האדום של המהפכנים.[16] כל אחד מהצדדים ראה באוכלוסייה היהודית יעד לגיטימי לשוד, ביזה, אונס ורצח, על סמך שמועות כי היהודים ״תומכים באויב״. בתקופה זו הקהילה היהודית ניצבה ״בין הפטיש לסדן": בכל פעם שאזור נכבש בידי כוח כלשהו במערכה, לרוב בתוך ימים בודדים הקהילה היהודית המקומית סבלה מפוגרומים, אשר הגיעו לכדי רדיפה אכזרית ושיטתית ורצח המוני.[17] חוקרים מעריכים כי בין 1917–1921 הותקפו כ-530 קהילות יהודיות ובוצעו כ-887 פוגרומים, שבהם נרצחו באכזריות בין 50,000 ל-200,000 יהודים, ורבים נוספים הוכו, נאנסו ועונו, ונותרו פצועים, נכים, חסרי קורת גג ונטולי רכוש.[18]
הפוגרומים בעיירות היהודיות, השטעטלים, בוצעו בדרך כלל על ידי יחידות צבאיות מאורגנות, לעיתים קרובות בהנהגתם ועל פי פקודתם של קצינים קוזקים, כגון סימיון פטליורה (Symon Petliura) מהצבא הלאומי של אוקראינה וגנרל אנטון דניקין (Anton Denikin) מכוחות הצבא הלבן.[19] הקוזקים, אשר היו אחראים על רוב הפוגרומים באוקראינה,[20] היו למעשה שכירי חרב מיומנים וחופשיים. הם זכו להערצה בתרבות הסלבית, והיה להם מעמד של כבוד אשר במידה רבה נשמר עד היום. הקוזאקים קיבלו לשורותיהם את כל מי שביקש להצטרף, בתנאי שיקבל על עצמו את הדת הנוצרית. היחידים שלא התקבלו באופן גורף היו יהודים, גם אם הם המירו את דתם.[21] לאורך ההיסטוריה, לפחות מהמאה השש-עשרה, תקפו קוזקים באופן קבוע קהילות יהודיות ורצחו אלפי יהודים בשטח אוקראינה.[22] במהלך הפוגרומים בתחילת המאה העשרים נודעו הקוזקים כתוקפים האכזריים ביותר של קהילות יהודיות, והם פעלו בשיטתיות צבאית נטולת רסן.[23]
לצד התפשטותם של המאורעות האלימים החלו להופיע גם יצירות העוסקות בפוגרומים, אשר הציגו תיאורים חזותיים שהגיבו להם ול״מצבי רוח״ אנטישמיים.[24] על פי סוסאק, האמנים שתיארו את הפוגרומים ביצירותיהם לרוב חוו אותם בעצמם, והיצירות נבעו מתוך ניסיון אישי. המניע העיקרי להן היה רצון לתעד את האירועים האלימים ולדווח עליהם, כ״המחשה היסטורית״ (historical illustration) או כעדות ויזואלית שלהם.[25] לפי זיוה עמישי מייזלס (Ziva Amishai-Maisels), בתחילת המאה העשרים התפתחה איקונוגרפיה של פוגרומים מתוך רצף האירועים, כך שכל אמן שעסק בנושא בחר את הרגע המכריע מבחינתו שמתאר את עוצמת האירוע והשלכותיו. כך התפתחו מספר נוסחים איקונוגרפיים המשקפים את רצף האירועים ואת עוצמת הפגיעה.[26]
מבחינת הקהילה היהודית, הפוגרום התאפיין בהתעצמות הדרגתית של האלימות והאכזריות כלפי תושבי השטעטל, אשר לעיתים קרובות הסתיימה בהרס המקום וברצח המוני של תושבי הקהילה. מתוך תוצאות הפוגרומים התפתח הנוסח האיקונוגרפי, אשר מתאר את הנרצחים המוטלים על הארץ, את המתאבלים עליהם ואת ההרס שנותר אחרי הפוגרום.[27] סטניסלב פביאנסקי(Stanislaw Fabianski) תיאר זאת ביצירתו פוגרום יהודי בקייב בנובמבר 1905 (Jewish Pogrom in Kyiv on November 1905), ומשה מיימון (Moses Maimon) ביצירה סוף סוף בבית (At Home at Last or Back in the Homeland or After the Pogrom) משנת 1906.[28]
לאחר הפרעות נאלצו השורדים להתמודד עם תוצאות הפוגרום: בריחה, קבורת הנרצחים, אובדן רכוש ועוני, פציעות חמורות, התפרצות מגפות וחולי בקרב הקהילה הנפגעת והתמודדות עם הטראומה הפסיכולוגית החמורה.[29] מתוך כך התפתחו שני נוסחים איקונוגרפיים: הנוסח הראשון הוא הסוג הדינמי, המתמקד בבריחת הקהילה היהודית מהעיירה, כפי שתיאר שאול הירשנברג (Samuel Hirszenberg) ביצירה גלות (Exile) משנת 1904. בתיאורים אלה נראית קבוצה גדולה של אנשים בתנועה, נמלטים על נפשם.[30] הנוסח השני התמקד במצב הפיזי והפסיכולוגי של נפגעי הפוגרום לאחר המאורע,[31] כפי שתיאר מאוריצי מינקובסקי (Mauricy Minkowsky) ביצירות אחרי הפוגרום (After the Pogrom) מ-1905 וחסרי הבית (אחרי הפוגרום) (The Homeless aka After the Pogrom) מ-1906. נוסח זה מתאפיין בסטטיות, ולרוב מתוארות בו קבוצות קטנות של אנשים: משפחות, נשים, ילדים וקשישים היושבים בדממה, מותשים.[32]
כפי שניתן לראות בדוגמאות שהובאו להלן, לרוב היצירות העוסקות בפוגרומים אינן מציגות את התוקפים או את מהלך הפוגרום. במקום זאת בחרו האמנים להתמקד בקורבנות ובתוצאות הפוגרומים. לא לגמרי ברור מדוע הם השמיטו את העיסוק הישיר בפוגרומים מיצירתם. על פי אחת ההשערות, אמנים נמנעו מלתאר את התוקפים על מנת לא להעניק להם מקום ראוי באמנות הגבוהה. השערה אחרת גורסת כי רוב האמנים נמנעו מתיאור ישיר של התוקפים או של מהלך הפוגרום בשל הצנזורה, אשר אסרה לתעד או להאשים את התוקפים בפרעוֹת. תיאורים אלה אף נחשבו מסוכנים עבור היוצרים ועבור המחזיקים אותם ברשותם.[33] ייתכן שאיסור זה מסביר את בחירתו של ריבק לרשום את הסדרה על נייר בפורמט קטן יחסית, שאותו קל להחביא, להעביר בנשיאה ואף להשמיד במקרה הצורך.
סדרת הרישומים "פוגרום בשטעטל" כעדות היסטורית
להבדיל מהמגמות האיקונוגרפיות המקובלות בזמנו לתיאור הפוגרומים, הסדרה פוגרום בשטעטל של ריבק כוללת תשעה רישומים (תמונות 1–9) אשר מתארים באופן ישיר ומפורט את מהלך הפוגרומים שביצעו הקוזקים בקרב הקהילות היהודיות באוקראינה בין השנים 1917–1919 בקירוב. כל רישום בסדרה מתאר סצנות והתרחשויות שונות ממהלך הפוגרומים, על פי נוסחה חזותית אחידה המבוססת על יחס גודל היררכי: במרכז מתוארת הסצנה הראשית, אשר מתמקדת בקורבנות ובנפגעי הפוגרום, שמוצגים כדמויות גדולות; בשוליים מתוארות סצנות נוספות אשר מתמקדות בּמְבַצעי הפוגרומים, שמוצגים כדמויות קטנות. התיעוד ההיסטורי הישיר והנוסח האיקונוגרפי הייחודי הופכים את הסדרה הזאת ליחידה במינה.
על פי אירינה אסטשקביץ' (Irina Astashkevich), במהלך 1917–1919 בוצעו הפוגרומים בידי כוחות צבאיים של הקוזקים, אשר גיבשו ״תסריט״ התקפה מובנה וקבוע במטרה להגביר בהדרגה את האימה והחרדה בקרב היהודים: הפוגרומים החלו בביזה ובהשחתת רכוש, עברו להשפלות, עינויים ואונס נשים פומבי, ונסתיימו ברצח המוני. ההתאכזרות כלפי היהודים, בעיקר עינויי הגברים ואונס הנשים, נעשו כלפי כל שכבות הגיל ובאופן פומבי לעיני המשפחה או הקהילה כולה, זאת במטרה לפורר את המבנה החברתי ולרמוס את הכבוד האנושי של היהודים.[34] כאשר מתבוננים במוטיבים המרכזיים והחוזרים בסדרת היצירות פוגרום בשטעטל, ניתן לראות כי ריבק מתאר את אותם שלבים שמגדירה אסטשקביץ׳ ב״תסריט״ הפוגרומים, אם כי הוא מתאר את כל רצף האירועים בעת ובעונה אחת.
ריבק, שפעל והתגורר בשנים אלה בקייב, קיבל את המידע על אודות ״תסריט״ הפוגרומים מפליטים יהודים אשר נאלצו לעקור ממקום מושבם בעקבות הפרעות, והגיעו לבירת אוקראינה בתקווה למצוא הגנה ומחסה.[35] מקור חשוב נוסף שסיפק מידע מהימן על הפוגרומים היה ההיסטוריון אליאס צ'ריקובר (Elias Tcherikower), אשר ראיין את הפליטים במטרה לאסוף מידע ועדויות על הפוגרומים. ידוע כי השניים היו בקשר בתקופה זו, וצ'ריקובר הראה לריבק חלק מממצאיו.[36] נוסף על כך, בדומה ליצירות אחרות שעסקו בפוגרומים, סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל נוצרה בהשפעת החוויה האישית של האמן: ריבק חווה באופן אישי פוגרומים מתמשכים בקייב, וב-1919 נרצח אביו בפוגרום שהתרחש בעיר הולדתו ייליסאווטגראד.[37] ריבק הביע את תחושת הזעזוע העמוק שבה היה שרוי:
באותה תקופה הייתי צריך לצייר בצורה כזו. ראיתי כל כך הרבה זוועות איומות אחרי המהפכה של 1917 – הפוגרומים המבעיתים באוקראינה, רצח אבי, מקום הולדתי נהרס – הייתי צריך למצוא מדיום שמסוגל לתאר את החוויות האיומות שעברתי ואת הרגש שבו עבדתי.[38]
כעת אפנה לבחון כיצד ריבק מתאר את המבנה הקבוע של הפוגרומים ברישומיו. מתיאורים אלה ניתן לראות כי רישומיו מהווים עדות היסטורית חזותית, כפי שעולה מתוך עדויות של שורדי הפוגרומים.
השחתה וביזה
השלב הראשון של הפוגרום, השחתה וביזה של הרכוש, מופיע כמעט בכל היצירות בסדרה, לרוב בדמות של עיירה בוערת או לחילופין בדמותם של בתים העומדים חרבים על תילם. תיאור ההשחתה העוצמתי ביותר מופיע ביצירה חורבן המקדש (Fall of the Temple) (תמונה 1), שבמרכזה בית כנסת העולה באש. סצנה זו מהווה המחשה היסטורית: על פי עדות הקורבנות, במהלך הפוגרומים היו התוקפים שורפים את בתי הכנסת לעיני תושבי העיירה, כחלק ממהלך שנועד להשמיד את הסמל המשמעותי ביותר עבור הקהילה היהודית.[39]
.jpg)
תמונה 1:Issachar Ber Ryback, Fall of the Temple, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
נוסף על היותו מרכז דתי, רוחני ותרבותי, בזמני מצוקה שימשו בתי הכנסת גם כמרחב חברתי וקהילתי, שסיפק בין השאר מקום מחסה לפליטים יהודים שהגיעו מעיירות יהודיות סמוכות אחרי פוגרום שחוו. אך התוקפים לא פסחו על אף עיירה, ועל פי נתונים רשמיים של הוועד הציבורי היהודי לסיוע לנפגעי מלחמה (Єврейський громадський комітет допомоги жертвам війни), רוב הפליטים היהודים חוו בין שבעה לשלושים פוגרומים – ורק 15% מהניצולים דיווחו כי חוו פוגרום אחד בלבד.[40] לכן שרפת בתי הכנסת במהלך הפוגרומים לא פגעה רק בקהילה המקומית ובסמל היהדות, אלא גם בפליטים אחרים שהגיעו לאותה קהילה בחיפוש אחר הגנה ומחסה. מכוון ששרפת בית כנסת הייתה אירוע שגרתי ומשמעותי במהלך הפוגרומים, מוטיב זה חוזר גם ביצירות אחרות בסדרה של ריבק.
מהלך ההשחתה של בתי הכנסת לווה גם בביזה, ובתוך כך בפגיעה במורשת התרבותית והרוחנית היהודית ובאובייקטים המייצגים אותה. דוגמה מובהקת לכך ניתן לראות ביצירה המגן על ארון הקודש (Protecting the Holy Ark) (תמונה 2), שבמרכזה גבר יהודי – ככל הנראה חזן בית הכנסת, מגן בגופו על ארון הקודש מפני פרש קוזק המסתער עליו בחרב שלופה.[41] דלת הארון נעקרה חלקית, ועל הרצפה מוטלים שלושה ספרי תורה, המעידים על הביזה שהתרחשה במקום. יהודי נוסף מנסה גם הוא להגן בגופו על ארון הקודש, אך נרמס תחת פרסות הסוס של התוקף. דמות זו מהדהדת היסטוריה יהודית מרטירולוגית שהתפתחה מאז ימי הביניים, שבה יהודים נרדפו ונרצחו על עצם היותם יהודים, ומתייחסת לדורות של יהודים שמסרו את נפשם על קידוש השם וקיום המצוות.[42]
.jpg)
תמונה 2:Issachar Ber Ryback, Protecting the Holy Ark, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
פן נוסף של השחתה וביזת רכוש מתואר בחלק העליון של הרישום כבד את אביך ואת אמך (Honor Your Father and Mother) (תמונה 3). ברישום זה מתואר כומר עם צלב מלווה בגברים ובנשים חמושים בקלשונים ובגרזנים, והללו מסתערים לעבר דמויות יהודיות חבולות שמאחוריהן ניצבת כנסייה. כפי שמתארת סצנה זו, השכנים הנוצרים הגיעו לרוב לעיירה היהודית אחרי הפוגרום שביצעו הקוזקים, בדרך כלל במטרה לבזוז רכוש תוך ניצול מצבם הפגוע של תושבי העיירה. ביזת הרכוש על ידי השכנים הנוצרים הייתה מכה פיזית ופסיכולוגית קשה בפני עצמה, מכיוון שהקורבנות הכירו באופן אישי את הבוזזים ולעיתים אף ניהלו עימם קשרי ידידות לפני הפוגרום.[43] הכנסייה הניצבת מאחורי התוקפים הנוצרים היא פרט משמעותי ברישום, אשר מספק את מקור ה"לגיטימציה״ לפרעות: מאות שנים של אנטישמיות בחסות הדת הנוצרית.[44]
השפלות ועינויים
השלב השני של הפוגרום, הכולל השפלות ועינויים, מופיע גם הוא בבירור בסדרת היצירות של ריבק. תיאור מובהק של השפלה מתואר במרכז הרישום כבד את אביך ואת אימך (תמונה 3), המתאר משפחה: גבר ואישה עירומים קשורים בחבל עבה, וילד קטן מחבק את רגלה של האישה. על פי עדויות, חלק משמעותי ממהלך הפוגרומים היה השפלת הקורבנות, רמיסת כבודם ופגיעה בצלם האנוש שלהם. מהלך זה כלל בין השאר פגיעה בכבוד אב ואם, אשר נועד לרמוס את ההיררכיה המשפחתית. פגיעה זו באה לידי ביטוי בהתאכזרות כלפי הקורבנות לעיני בני המשפחה, למשל באמצעות הלקאת הגברים לעיני הנשים והילדים או הפשטה פומבית.[45] ברישום זה הילד נאלץ לראות את הוריו עירומים, חסרי אונים ומושפלים. פני האישה מעוותים וניכרים בהם סימני אלימות. הילד נאחז באם, אך ספק אם אחד מההורים הינו בין החיים.
.jpg)
תמונה 3:Issachar Ber Ryback, Honor Your Father and Mother, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
כחלק ממהלך ההשפלה והרמיסה, הקוזקים נהגו להנחיל בקורבנות תחושה קשה של חוסר אונים.[46] ביטוי מובהק לתופעה זו ניתן לראות ברישומים חורבן המקדש (תמונה 1) ותחת כנפי השכינה (Under the Wings of the Divine Presence) (תמונה 5), אשר מתארים קבוצות של גברים יהודים, ידיהם קשורות מאחורי גבם, נאלצים להסתכל על הפוגרום המתרחש אך אינם יכולים לפעול על מנת להגן על הקורבנות או למנוע את המעשה. חלק מרכזי ממהלך הפוגרום היה לזעזע את הקהילה כולה על ידי כפייה לצפות באונס, בהתעללות ובמעשים קשים אחרים, שעה שהצופים מנועים מלסייע לקורבנות.[47] ביטוי נוסף להתאכזרות בקורבנות הפוגרומים ניתן לראות ביצירה לא תשחט אב ובן ביום אחד (Not to Slaughter Father and Son in One Day) (תמונה 4), המתארת שני גברים עירומים למחצה, קשורים וממוסמרים בידיהם לעמוד, חלציו של אחד מהם כרותים, ולגופם רק תשמישי קדושה.
.jpg)
תמונה 4:Issachar Ber Ryback, Not to Slaughter Father and Son in One Day, watercolors on paper,35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
על פי עדויות השורדים, ההתאכזרות הקיצונית של הקוזקים נבעה, בין השאר, משימוש בסמים ובאלכוהול במהלך הפוגרומים.[48] ריבק מתעד תופעה זו ברישומיו. על פי עדויות, ידוע כי קוזקים חיפשו והחרימו משקאות חריפים במהלך הפוגרומים, והיעדר המעצורים בעקבות מצב השכרות הביא אותם לאכזריות חסרת רסן.[49] בשני צידי הרישום חורבן המקדש (תמונה 1) מתוארות שתי דמויות של קוזקים מתאכזרים ליהודים שעה שהם מרוקנים אל קרבם בקבוק של שתייה חריפה. בפינה השמאלית העליונה של הרישום מתואר קוזק הלוגם מבקבוק משקה חריף בידו האחת, ובידו השנייה מניף חרב שעל חודה נעוץ ראש כרות של יהודי. הקוזק השני נראה בפינה הימנית העליונה כשהוא רוכב על סוס, לוגם גם הוא מבקבוק משקה חריף ביד אחת, ובידו השנייה מחזיק חנית ועליה נעוץ תינוק. תיאור זה נועד להדגיש את ההתאכזרות חסרת הגבולות של הטובחים, אשר אינם חומלים אף על תינוקות וילדים.
מוטיב השתייה לשכרה מופיע גם ברישום המגן על ארון הקודש (תמונה 2). מצד ימין למטה מוצגים שני קוזקים חמושים המטלטלים אישה באוויר. האישה מפנה את מבטה לתינוק שמחזיק אחד הקוזקים, ועל פניה הבעת זוועה ופחד. לצידם, למטה, מופיעה דמותו של קוזק שלישי, יושב ולוגם מבקבוק משקה חריף עם סכין בידו. בסצנה זו מתאר ריבק שיטת פעולה אופיינית במהלך תקיפה: על פי עדויות, קוזקים נהגו לחטוף תינוקות בדרישה להחזירם תמורת אספקה של אלכוהול.[50]
אונס
התאכזרות ואונס פומבי והמוני של נשים יהודיות היו גם הם חלק אינטגרלי ממהלך הפוגרום.[51] הפורעים אנסו נשים מכל שכבות הגיל, מילדות קטנות ועד נשים מבוגרות. לעיתים קרובות האונס היה קבוצתי והתבצע לעיני בני המשפחה, במטרה לפורר את התא המשפחתי, להעצים את ההתאכזרות כלפי קורבנות האונס ולהטמיע את תחושת חוסר האונים בקרב בני המשפחה, אשר נאלצו לצפות במעשה ללא אפשרות להושיע את הקורבן.[52] בהתייחס להתפוררות התא המשפחתי בעקבות אונס הנשים, יש לציין את סוגיית ההריונות בעקבות מקרי האונס: נשים רבות נאלצו ללדת ולגדל את צאצאי האנסים, תופעה כואבת אשר ככל הנראה השפיע רבות על התא המשפחתי. כמו כן, חשוב לציין כי על פי הלכות אשכנז, חל קושי הלכתי אשר מנע לעיתים מזוגות להתייחד לאחר המעשה. על פי מסורת זו, ישנו ספק אם אישה מותרת לבעלה כאשר האונס התבצע תחת איום על חייה, כפי שקרה לעיתים קרובות במהלך הפוגרומים, ולעיתים קרובות האונס הוביל לפירוק התא המשפחתי.[53] על כן, מדובר בסוגיה חברתית-הלכתית בולטת במיוחד שהתעוררה בחברה היהודית בעקבות הפוגרומים.[54]
.jpg)
תמונה 5:Issachar Ber Ryback, Under the Wings of the Divine Presence, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
בסדרת היצירות פוגרום בשטעטל התייחס ריבק לתופעה זו, אך הוא נמנע מתיאורים ישירים שלה אלא בחר בתיאורים מרומזים בלבד. שתי היצירות המובהקות ביותר אשר עוסקות באונס נשים הן היצירות תחת כנפי השכינה (תמונה 5) והאם והילד (The Mother and the Child) (תמונה 6). הרישום תחת כנפי השכינה (תמונה 5) מתאר במרכזו זוג המוטל על מיטה. הגבר מוצג בלבוש חסידי מסורתי, פניו נושאות סימני אלימות, ידיו קשורות מאחורי גבו, ומבטו המיוסר פונה אל האישה שלצידו. האישה מוצגת עירומה, בגדיה נקרעו מעליה ובפניה ניכרים סימני אלימות; היא חובשת כיסוי ראש, ומרימה את ידיה האדומות כלהבות למעלה. כיסוי הראש של האישה מעיד כי מדובר בזוג נשוי. הבגדים הקרועים והעירום של האישה מרמזים על אונס אלים, שעה שבעלה הכפות לצידה נאלץ לצפות במעשה. ידיה האדומות של האישה מצביעות על העינויים שעברה.
התייחסות נוספת אל תופעת אונס הנשים במהלך הפוגרומים מוצגת ברישום האם והילד (תמונה 6). במרכז היצירה מוצגת אישה מיניקה. שערה האדמוני פזור כלהבות, והיא מפנה את מבטה לתינוק העירום היונק משדיה. פלג גופה העליון חשוף, בגדיה קרועים ושובל דם ניגר מבין רגליה. האם אינה מחזיקה את תינוקה, אלא ידיה פרושות לצדדים. מכך ניתן להסיק כי היא כבר אינה בין החיים. מצידה השמאלי של האם מתואר קוזק עם מכנסיים מופשלים, ובידו סכין המכוונת לכיוון האישה והתינוק. מלבד תיאור האונס האכזרי, דמויותיהם של האם והתינוק ברישום זה מייצגות שותפות גורל וטראומה קולקטיבית בעקבות מוות אלים של נשים ותינוקות יהודים במהלך הפוגרומים.
תמונה 6:Issachar Ber Ryback, The Mother and the Child, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
סוגיית ההתאכזרות הקשה כלפי נשים מתוארת גם ברישום הנרצחים בדרכים (The Murdered on the Roads) (תמונה 7). בחלק העליון של הרישום מוטלת על הקרקע גופתה העירומה של אישה הרה, אחד משדיה כרות, בטנה שסועה ועוברה נחשף מתוך הרחם. דמות זו היא עדות להתאכזרות הקשה כלפי נשים יהודיות בפוגרומים. החל מפוגרום קישינב שהתרחש ב-1905 התקבלו דיווחים רבים על עינוי נשים על ידי אונס קולקטיבי, כריתת חזה של נשים צעירות בעודן בחיים ושיסוע בטנן של נשים בהיריון.[55] הדמות הנרצחת ברישום זה מפנה את מבטה לעבר מיטה מעוטרת בצלבים, ובה שוכב ילד או תינוק. הצלבים על המיטה מתייחסים לניסיונות ההגנה העצמית שנקטו התושבים היהודים: הם נהגו להחזיק בצלבים ובאיקונות, בתקווה להסתיר את זהותם היהודית ובכך להינצל מפוגרום.[56]
תמונה 7:Issach Issachar Ber Ryback, The Murdered on the Roads, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
התגוננות
בסדרת הרישומים פוגרום בשטעטל, ריבק אינו מתייחס לרוב אל ניסיונות ההתגוננות של הקהילה היהודית מפני התוקפים. אחד מהביטויים היחידים לניסיונות אלה ניתן לראות בחלק התחתון של הרישום תחת כנפי השכינה (תמונה 5), שבו מתוארת אישה בתוך בית המרימה את ידיה למעלה וזועקת. סצנה זו מתייחסת ככל הנראה אל תופעת ״הבתים הזועקים״ (Кричащие дома), אשר היו אמצעי הגנה של הקהילה היהודית מפני פוגרומים בערים הגדולות. בשיטה זו, כאשר הפורעים היו נכנסים לבית יהודי, דיירי המקום היו מתחילים לזעוק. עם הישמע הזעקה, זעקו גם הדיירים בדירות השכנות ואליהם הצטרפו כל האנשים מסביב, עד אשר הזעקה התפשטה על פני שכונות שלמות. שיטה זו השיגה שתי מטרות: הראשונה היא שבאופן מיידי היו התוקפים נחרדים מעוצמת הזעקה, והדבר הוביל לבלבול ולנסיגה; כמו כן, הזעקות שהתפשטו ברחובות הערים המרכזיות לא אפשרו לרשויות להתעלם מהמתקפה, ואילצו אותן לשלוח כוחות לעצירתה.[57] במהלך גל הפוגרומים של 1918–1919 התגורר ריבק בקייב, והעיד כי חווה בעצמו מספר פוגרומים בזמן שהותו שם.[58] על כן ניתן להסיק כי הוא הכיר את תופעת ״הבתים הזועקים״ באופן אישי, והתייחס אל התופעה ברישום זה מתוך חווייתו האישית.
רצח
בסדרת רישומים זו, בכל היצירות מתאר ריבק את הרצח ההמוני של התושבים היהודים שהתחולל במהלך הפוגרומים. תיאורים אלה באים לידי ביטוי בדמויות של תינוקות, נשים וזקנים המוטלים על הקרקע מתבוססים בדמם, או נרצעים בסכינים וחרבות. בין הדימויים הבולטים ניתן למנות את הדימוי בחלק התחתון של הרישום חורבן המקדש (תמונה 1), המתאר גופה של גבר יהודי המחזיק ספר תורה, חרב נעוצה בחזהו, וחזיר מלקק את דמו. תיאור זה מתייחס אל השחתת הגופות שהמשיכו לעשות הקוזקים אחרי הרצח. לעיתים קרובות הם אסרו על קבורת הנרצחים, והשאירו את הגופות בחוץ כדי שיושחתו על ידי החזירים, כחלק מהמשך ההתעללות בשורדים ומחיקת צלם האנוש של הנרצחים.[59] כמו כן, ברישום זה מתואר תינוק המתבוסס בדמו. בתיאורי רצח של מבוגרים לצד ילדים, ריבק מתייחס אל שותפות הגורל היהודי הקולקטיבי העוברת מדור לדור, מורשת של רדיפה ופורענות.
סוגיה אחרת בתופעת רצח היהודים מתוארת ברישום הנרצחים בדרכים (תמונה 7). במרכז הרישום מתוארים שלושה גברים יהודים נרצעים בחרב אחת, ידיהם קשורות מאחורי גבם. שלושת הגברים מתוארים על רקע נוף פנורמי, מחוץ לשטעטל. על פי עדויות, טבח של יהודים התרחש גם בדרכים ובשדות הפתוחים, כאשר היו תופסים יהודים באופן אקראי, שודדים את רכושם ורוצחים אותם. אמצעי משמעותי לזיהוי יהודי היה הזקן, אשר נתפס כסממן בולט של גברים יהודים, והלבוש החסידי המסורתי.[60] מכיוון שברישום זה ריבק מדגיש את הזקן והלבוש של הדמויות המרכזיות, ניתן להניח כי הוא מתייחס בתיאור זה אל תופעת הרצח האקראי של יהודים על סמך זיהוים לפי סממנים אלה. משמאל לשלושת הגברים ברישום זה מוצגת בחלון דמות חסרת חיים, עם חרב נעוצה בפניה. דמות זו מעידה על אופן פעולה נוסף של הקוזקים: כחלק ממהלך התקיפה הם נהגו לפגוע דווקא בפניהם של הקורבנות, עד להשחתתם המוחלטת.[61] על פי איסטשקביץ׳, פעולה זו נועדה למחוק כל צלם אנוש של הקורבנות וגם להערים קושי על זיהוים.[62]
דפוס רצח נוסף מתואר ברישום לויב (Loyew) (תמונה 8). במרכז הרישום מתוארת ספינה הנושאת את השם ״לויב״ (Лоевъ) ברוסית. שם הספינה מצביע על עיירה באוקראינה שממנה נהגו יהודים להוביל סחורות על נהר הדנייפר לקייב.[63] ברישום, הספינה מותקפת על ידי קבוצת קוזקים חמושים בסכינים ובחרבות, אשר מגיעים אליה בסירות קטנות. קוזק שוחט בסכין גבר יהודי השרוע על חרטום הספינה. בירכתיים נראה קוזק נוסף נועץ חרב בגבר יהודי אחר, ודוחף אותו למים. מסביב לאונייה צפות גופותיהם של ארבעה יהודים שנרצחו קודם לכן והושלכו למים. על פי עדויות, היו קוזקים תוקפים ספינות מסחר יהודיות וטובחים ביהודים. את גופותיהם הם זרקו לנהר הדנייפר, על מנת שיגיעו עם הזרם לרובע היהודי בקייב ויטילו אימה על התושבים.[64]
תמונה 8:Issachar Ber Ryback, Loyew, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
בריחה ופליטות
לבסוף, במהלך הפוגרומים החוזרים והנשנים מהצדדים השונים, החריבו התוקפים את העיירות היהודיות עד היסוד, ובכך חיסלו את השטעטלים באוקראינה. קהילות שלמות נאלצו לעזוב הכול ולברוח, לרוב מייד כאשר שמעו על הפוגרום המתקרב או במהלך התרחשותו עצמו. בזמן הבריחה איבדו הרוב המכריע של יהודי אוקראינה את כל רכושם, והבריחה המיידית הובילה לא פעם לניתוק פתאומי מקרובים ומבני משפחה.[65] בעקבות חיסול השטעטלים קמו מחנות פליטים מאולתרים. הצפיפות והפצועים הרבים הובילו להתפרצויות של מחלות זיהומיות, שהתפשטו וגבו את חייהם של מאות ואלפי יהודים נוספים. הפליטים מתו גם מרעב ומקור, ורבים סבלו מטראומות נפשיות קשות.[66] בדומה לתופעת הפוגרומים, גם תופעת הפליטים הפכה לקטסטרופה הומניטרית לאומית עבור האוכלוסייה היהודית באוקראינה בין השנים 1917–1921.[67]
אל תופעת העקירה והבריחה המיידית מתייחס ריבק ביצירה בודדת, הנמלטים (תמונה 9). בחלק הימני של הרישום מתוארים שלושה פרשים עם חרבות שלופות המגיחים מהיער בשעת שקיעה, שבה הם אכן נהגו להגיח במפתיע מהיערות הסובבים ולתקוף את השטעטלים.[68] ברישום זה כל העיירה, שבמרכזה ניצב בית כנסת מעץ, עולה באש. התושבים מנסים להימלט, ברחובות העיר שרועה גופה של גבר וחרב נעוצה בחזהו. בחלק העליון של רישום זה, מצד שמאל, מתוארת עיירה נוצרית עם כנסייה דוממת על רקע הפוגרום המתרחש, ורק כלב מיילל נראה ברחוב. על פי עדויות שורדי הפוגרומים, הקוזקים היו תוקפים רק את העיירות היהודיות, וחסו על העיירות והתושבים הנוצרים, שאותם ידעו לזהות על סמך סממנים נוצריים כגון הכנסייה, הצלב והאיקונה בשטח של עיירה או של בית ספציפי.[69] ברישום זה מדגיש ריבק את ההבחנה בין העיירה היהודית המותקפת, אשר במרכזה ניצב בית הכנסת, לבין העיירה הנוצרית המוגנת עם הכנסייה בראשה. בצידו השמאלי התחתון של הרישום מתוארת קבוצה של יהודים המתחבאים מפני הפוגרום מאחורי הר או גבעה. האנשים הבודדים שהצליחו להתחבא מוצגים כחסרי כול, והבעות פניהם מביעות צער וייאוש. בקבוצה זו בולט גבר יהודי בבגדים חסידיים מסורתיים המצביע לכיוון המנוגד לשטעטל, אל כיוון הבריחה.
תמונה 9:Issachar Ber Ryback, The Fugitives, watercolors on paper, 35x45 cm, 1918, Mishkan Museum of Art Ein Harod
סיכום
מחקר זה עסק בסדרה פוגרום בשטעטל של האמן יששכר בר ריבק. סדרת רישומים זו, אשר נמנית עם היצירות המוקדמות של האמן, מתייחסת להיסטוריה של יהדות אוקראינה ונוצרה בתגובה לפוגרומים כלפי האוכלוסייה היהודית בין השנים 1917–1919. הפוגרומים בוצעו בעיקר בידי הכוחות הצבאיים של הקוזקים על פי התנהלות קבועה, והסדרה מתארת את כל שלביהם המובנים: החל מרגע ההסתערות על השטעטל, דרך ביזת רכוש, חילול המקומות הקדושים ליהודים, פגיעה פיזית ומינית, רמיסת הכבוד האנושי של הקורבנות ורצח התושבים מכל שכבות הגיל והמגדר. ביצירות אלה ריבק מתאר את התופעה בכללותה, ובכך מספק עדות חזותית מפורטת על אודות מהלך הפוגרומים ברחבי אוקראינה, זהות התוקפים ואכזריותם הקשה במהלך התקיפות.
על מנת להבנות עדות חזותית עוצמתית ומהימנה, התבסס ריבק בסדרה זו על מספר מקורות היסטוריים. הוא קיבל את המידע על אודות הפוגרומים שהתרחשו בשטעטלים מפיהם של פליטים יהודים אשר נאלצו לעקור ממקום מושבם בעקבות הפרעות, והגיעו לקייב. מקור מידע חשוב נוסף היה ההיסטוריון אליאס צ'ריקובר, אשר אסף עדויות וממצאים לגבי הפוגרומים. מקורות אלה הינם הבסיס למתואר בסדרה פוגרום בשטעטל. כמו כן, בין השנים 1918–1919 חווה האמן פוגרומים בעצמו באופן בלתי אמצעי. על כן סדרה זו אינה מציגה רק תופעה יהודית קולקטיבית, אלא מבטאת גם את החוויה הקשה האישית של האמן.
נוסף על כך, סדרה זו מהווה חלק משמעותי מהתבססותה של אמנות יהודית לאומית מודרניסטית באוקראינה. בתחילת המאה העשרים, הגדרתה ומשמעותה של האמנות היהודית ניצבה במרכז פעילותם של אמנים יהודים מודרניסטים במזרח אירופה. האמנים היהודים הקדישו את פעילותם האמנותית לנושאים יהודיים, והיו הראשונים להגדיר את האמנות היהודית כאמנות לאומית בעלת איקונוגרפיה וסגנון מובהק. בבואם ליצור איקונוגרפיה וסגנון יהודיים שאבו האמנים, ובהם גם ריבק, רבות מהאיקונוגרפיה ומהזרמים השונים בתולדות האמנות הנוצרית החל מהעת החדשה, במטרה להשתלב בבימת האמנות הכללית. כחלק מתנועה זו נהגו אמנים לשלב בין סגנונות ואסתטיקה מודרניסטית, כפי שבא לידי ביטוי בסגנון הסדרה פוגרום בשטעטל – אשר מושפע מהקוביזם, האקספרסיוניזם והפרימיטיביזם, לבין סמלים המתקשרים לערכי היהדות, כגון עיסוק איקונוגרפי בבתי כנסת, בספרי תורה ובדמויות יהודיות מהזרם החסידי, שמתאר ריבק בקורפוס רישומים זה.
במסגרת התפתחותה של אמנות ואיקונוגרפיה יהודית, התחילה להתפתח גם איקונוגרפיה של פוגרומים. תיאורים חזותיים מסוג זה הינם תוצר ישיר של המאורעות האלימים, אשר התבסס לרוב על החוויה והניסיון האישי של האמנים במטרה לתעד את הפוגרום ולדווח עליו. איקונוגרפיה של פוגרומים התפתחה מתוך רצף האירועים האלימים, ולרוב בחרו האמנים להתמקד בתוצאות הפוגרום. להבדיל ממגמה זו, בסדרה פוגרום בשטעטל בחר ריבק להתמקד דווקא במהלך הפוגרום, ולהציג את הקורבנות ואת התוקפים ברגע ההתרחשות. איקונוגרפיית הפוגרומים של ריבק הינה ייחודית, פורצת דרך ושוברת מוסכמות, ובכך תרומתו הרבה לאמנות היהודית המודרניסטית.
בהסתמך על ממצאי המחקר, ניתן לקבוע כי סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל של ריבק הינה חסרת תקדים. כל רישום בסדרה, על פרטיו הרבים, מעביר לצופים באופן בלתי מתפשר את זוועות הפוגרומים, מטלטל את הצופים ומותיר בהם רושם עמוק. תחושת הזעזוע שריבק מביע בסדרה פוגרום בשטעטל והתוכן הברוטלי של טבח, אלימות, שכרות ואונס, אשר מוצגים בשפה נאיבית של ציורי ילדים, הותירו בזמנם ומותירים גם היום רושם ניכר על הצופים. לא בכדי סדרה זו נמנית עם היצירות החשובות והעוצמתיות ביותר של האמן. התיאורים הישירים והמפורטים של מהלך הפוגרומים והחשיפה הישירה של זהות התוקפים מספקים את תרומתו הרבה והאמיצה של ריבק לתיעוד ההיסטורי של הפוגרומים.
מראי מקום
[1]Sigalit Meidler-Waks, Issachar Ber Ryback: Leben und Werk (Berlin: Hentrich und Hentrich Verlag, 2019), 3.
[2]Ксенія Білаш, "Художники Культур-Ліґи: київський єврейський авангард на карті світового "мистецтва (אמני הקולטור ליגה: אוונגרד יהודי בקייב על מפת האמנות הבינלאומית), Культура (תרבות), 6.6.2018,lb.ua/culture/2018/06/06/399460_hudozhniki_kulturligi_kievskiy.html (מקור באוקראינית).
[3]Білаш, "Художники Культур-Ліґи" .
[4]Kenneth Moss, “Bringing Culture to the Nation: Hebraism, Yiddishism, and the Dilemmas of Jewish Cultural Formation in Russia and Ukraine, 1917–1919”, Jewish History 22, no. 3 (2008): 263–294.
[5] Білаш, "Художники Культур-Ліґи".
[6]Ruth Apter-Gabriel, Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde art, 1912– 1928 (Jerusalem: Israel Museum, 1987).
[7] Серхэй Папета, "Українсько-єврейські джерела модерного мистецтва у контексті діяльності художньої секції київської Культур-Ліги" (מקורות אוקראינים-יהודיים של אמנות מודרנית בהקשר לפעילות המדור האמנותי של הקולטור ליגה בקייב), Мистецтвознавство (תולדות האמנות) 1 (2018): 92–109 (מקור באוקראינית).
[8]Katrin Zavgorodny-Freedman, "The Innovative Downtrodden: The Importance of Primitivism in Ukrainian Modernist Art," University of Toronto Art Journals 2 (2020): 36–51.
[9] Robert Weinberg, "Visualizing Pogroms in Russian History," Jewish History 12 (1998): 71–92.
[10]Małgorzata Stolarska-Fronia, "Apocalyptic City Versus Apocalyptic Shtetl: The Experience of Catastrophe in the Work of the Jewish Expressionists," Centropa 15 (2015): 242–254.
[11]Vita Susak, "'Laocoon: Or the Limits' of Pogroms Representation in Visual Arts (first third of the 20th century)," Art in Jewish Society, ed. Jerzy Malinowski, Renata Piątkowska, Małgorzata Stolarska-Fronia, and Tamara Sztyma (Warsaw-Toruń: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2016), 220–230.
[12]Susak, "Laocoon: Or the Limits," 226.
[13]Meidler-Waks, Issachar Ber Ryback, 134–139; Susak, "Laocoon: Or the Limits," 225–229.
[14] ניקה טולסטוב, "סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל של יששכר בר ריבק מאוסף המשכן לאמנות עין חרוד: משמעויות והקשרים" (חיבור לשם קבלת תואר מוסמך בהנחיית פרופ׳ יוחאי רוזן, אוניברסיטת חיפה, 2022).
[15]Nokhem Shtif, The Pogroms in Ukraine, 1918–1919: Prelude to the Holocaust (Cambridge: Open Book Publishers, 2019), 2.
[16]Oleg Budnitskii, Russian Jews Between the Reds and the Whites, 1917–1920 (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012), 34–37.
[17]Людмила Гриневич, “Між Сціллою і Харібдою: євреї-біженці у часи революцій та воєн в Україні (1917-поч. 1920-х)“ (בין סקילה לחריבדיס: פליטים יהודים במהלך מהפכות ומלחמות באוקראינה [1917-תחילת שנות ה-20]), Сторінки історії: збірник наукових праць ,(דפי היסטוריה: אוסף מאמרים מדעיים) 45 (2017): 45–46 (מקור באוקראינית).
[18] Nokhem Shtif, The Pogroms in Ukraine, 1918–1919, 2.
[19]Irina Astashkevich, Gendered Violence: Jewish Women in the Pogroms of 1917 to 1921 (Boston, MA: Academic Studies Press, 2018): 53.
[20]Elias Schulman, "The Pogroms in Ukraine in 1919 by Elias Tcherikower," The Jewish Quarterly Review 57 (1966): 160.
[21] Vita Susak, "Laocoon: or the Limits," 225.
[22] Schulman, "The Pogroms in Ukraine in 1919 by Elias Tcherikower," 161.
[23] Susak, "Laocoon: or the Limits," 225.
[24]Larry Silver and Samantha Baskind, "Looking Jewish: The State of Research on Modern Jewish Art," Jewish Quarterly Review 101, no. 4 (2011): 636.
[25] Susak, "Laocoon: or the Limits," 220.
[26]Ziva Amishai-Maisels, "Steinhardt and Bialik," Jewish Book Annual 42 (1984–1985): 138.
[27] Susak, "Laocoon: or the Limits," 220.
[28] Mykhaylo Sherman, Images of a Vanished World (Lviv: Centre of Europe, 2003): 40.
[29]Joshua Karlip, "Between Martyrology and Historiography: Elias Tcherikower and the Making of a Pogrom Historian," East European Jewish Affairs 38, no. 3 (2008): 26.
[30] Amishai-Maisels, "Steinhardt and Bialik," 1.
[31] שם.
[32] Susak, "Laocoon: Or the Limits," 22.
[33] שם.
[34]Irina Astashkevich, The Pogroms in Ukraine in 1917–1920: An Alternate Universe (Ann Arbor, MI: ProQuest Dissertations Publishing, 2013), 4–5.
[35]Serge-Aljosja Stommels and Albert Lemmens, "The Graphic Work of Issachar Ber Ryback (1897–1935): An Outstanding Example of Children’s Book Art," The Russian Jewish Diaspora and European Culture, 1917–1937, ed. J. Schulte and O. Tabachnikova (Leiden: Brill, 2012): 280.
[36]Susak, "Laocoon: or the Limits," 22.
[37]Stommels and Lemmens, "The Graphic Work of Issachar Ber Ryback," 284.
[38] שם, 282.
[39]Nancy Perloff, "Introduction," Had Gadya: The Only Kid, ed. Arnold Band (Los Angeles, CA: Getty Publications, 2004), x.
[40]Гриневич, "Між Сціллою і Харібдою," 46.
[41] חיים אירם ואלדד זמיר, נתיב ליהדות (ירושלים: קורן, 2017), 167.
[42]Joshua Karlip, "Between Martyrology and Historiography," 138.
[43] דוד רוסקיס, אל מול פני הרעה (רעננה: הקיבוץ המאוחד, 1993), 67.
[44]Christopher Gilley, "Beat the Jews, Save...Ukraine: Antisemitic Violence and Ukrainian State-Building Projects, 1918–1920," UEST 15 (2019): 112–138.
[45]Astashkevich, Gendered Violence, 27–28.
[46] שם.
[47]Budnitskii, Russian Jews Between the Reds and the Whites, 217–218.
[48]Susak, "Laocoon: Or the Limits," 225.
[49]Shtif, The Pogroms in Ukraine, 33.
[50] שם, עמ' 35.
[51]Astashkevich, Gendered Violence, 54–55.
[52]Gur Alroey, "Sexual Violence, Rape, and Pogroms, 1903–1920," Jewish Culture and History 18, no. 3 (2017): 319.
[53] יהושע שפירא, ״חומרת הפגיעה המינית בתורה״, תחומין (2017), https://www.yrg.org.il/?CategoryID=268&ArticleID=1339
[54] Michael Gluzman, "Pogrom and Gender: On Bialik's Unheimlich," Prooftexts 25, no. 1-2 (2005): 29–59.
[55] Shtif, The Pogroms in Ukraine, 46.
[56] "Weinberg, "Visualizing Pogroms in Russian History.
[57] Александр Пученков, “Национальный вопрос в идеологии и политике южнорусского Белого движения в годы Гражданской войны. 1917-1919 гг.“ (השאלה הלאומית באידיאולוגיה ובפוליטיקה של התנועה הלבנה של דרום רוסיה במהלך מלחמת האזרחים. 1917–1919) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук (תקציר עבודת הגמר למועמד לתואר במדעי ההסטוריה), Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 2002, 22-23.
[58] Stommels Lemmens, "The Graphic Work of Issachar Ber," 282.
[59]"Elias Tcherikower Archive Records of the Mizrakh Yidisher Histirisher Arkhiv," Yivo Archives (Record Group 80, Folder 238, Bulk Dates 1919–1927): 20073, https://digitalassets.yivo.org/RG%2080/RG80_f176-f240/ya-rg80-f238_Part1.pdf
[60] Astashkevich, Gendered Violence, 25.
[61] "Elias Tcherikower Archive Records", 20077, https://digitalassets.yivo.org/RG%2080/RG80_f176-f240/ya-rg80-f238_Part1.pdf
[62] Astashkevich, Gendered Violence, 32.
[63] Susak, "Laocoon: Or the Limits," 227.
[64] שם, 228.
[65] Гриневич, "Між Сціллою і Харібдою," 46–47.
[66] שם, 49.
[67] שם, 57.
[68] Yivo Archives, Bulk Dates 1919–1927, 20075, https://digitalassets.yivo.org/RG%2080/RG80_f176-f240/ya-rg80-f238_Part1.pdf (accessed 30.6.22)
[69] Daniel Gutwein, "Depicting the Hidden Jew: The Liberal Dilemma in Vakhrenov's Illustrations of the Odessa Pogrom," Jewish History 12 (1998): 93–94.
ביבליוגרפיה
מקור ראשוני
"Elias Tcherikower Archive Records of the Mizrakh Yidisher Histirisher Arkhiv," Yivo Archives (Record Group 80, Folder 238, Bulk Dates 1919–1927): 20063–22122, https://digitalassets.yivo.org/RG%2080/RG80_f176-f240/ya-rg80-f238_Part1.pdf
מקורות משניים
רוסקיס, דוד. אל מול פני הרעה. רעננה: הקיבוץ המאוחד, 1993.
אירם, חיים וזמיר, אלדד. נתיב ליהדות. ירושלים: קורן, 2017.
טולסטוב, ניקה. "סדרת הרישומים פוגרום בשטעטל של יששכר בר ריבק מאוסף המשכן לאמנות עין חרוד: משמעויות והקשרים." חיבור לשם קבלת תואר מוסמך בהנחיית פרופ׳ יוחאי רוזן, אוניברסיטת חיפה, 2022.
שפירא, יהושע. ״חומרת הפגיעה המינית בתורה.״ תחומין, 2017, https://www.yrg.org.il/?CategoryID=268&ArticleID=1339
Alroey, Gur. "Sexual Violence, Rape, and Pogroms, 1903–1920." Jewish Culture and History 18, no. 3 (2017): 313–330.
Amishai-Maisels, Ziva. "Steinhardt and Bialik." Jewish Book Annual 42 (1984–1985): 49–137.
Apter-Gabriel, Ruth. Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde art, 1912–1928 (Jerusalem: Israel Museum, 1987).
Astashkevich, Irina. Gendered Violence: Jewish Women in the Pogroms of 1917 to 1921 (Boston, MA: Academic Studies Press, 2018).
Astashkevich, Irina. The Pogroms in Ukraine in 1917–1920: An Alternate Universe (Ann Arbor, MI: ProQuest Dissertations Publishing, 2013).
Budnitskii, Oleg. Russian Jews Between the Reds and the Whites, 1917–1920 (Philadelphia, PN: University of Pennsylvania Press, 2012).
Gilley, Christopher. "Beat the Jews, Save...Ukraine: Antisemitic Violence and Ukrainian State-Building Projects, 1918–1920." UEST 15 (2019): 112–138.
Gluzman, Michael. "Pogrom and Gender: On Bialik's Unheimlich." Prooftexts 25, no. 1-2 (2005): 39–59.
Gutwein, Daniel. "Depicting the Hidden Jew: The Liberal Dilemma in Vakhrenov's Illustrations of the Odessa Pogrom." Jewish History 12, (1998): 93–96.
Karlip, Joshua. "Between Martyrology and Historiography: Elias Tcherikower and the Making of a Pogrom Historian." East European Jewish Affairs 38, no. 3 (2008): 257–280.
Meidler-Waks, Sigalit. Issachar Ber Ryback: Leben und Werk (Berlin: Hentrich und Hentrich Verlag, 2019).
Moss, Kenneth. "Bringing Culture to the Nation: Hebraism, Yiddishism, and the Dilemmas of Jewish Cultural Formation in Russia and Ukraine, 1917–1919." Jewish History 22, no. 3 (2008): 263–294.
Perloff, Nancy. "Introduction." Had Gadya: The Only Kid, edited by Arnold Band (Los Angeles, CA: Getty Publications, 2004), iii–iv.
Schulman, Elias. "The Pogroms in Ukraine in 1919 by Elias Tcherikower." The Jewish Quarterly Review 57 (1966): 159–166.
Shtif, Nokhem. The Pogroms in Ukraine, 1918–1919: Prelude to the Holocaust (Cambridge: Open Book Publishers, 2019).
Mykhaylo, Sherman. Images of a Vanished World (Lviv: Centre of Europe, 2003).
Silver, Larry and Baskind, Samantha. "Looking Jewish: The State of Research on Modern Jewish Art." Jewish Quarterly Review 101, no. 4 (2011): 631–652.
Stolarska-Fronia, Małgorzata. "Apocalyptic City Versus Apocalyptic Shtetl: The Experience of Catastrophe in the Work of the Jewish Expressionists." Centropa 15 (2015): 242–254.
Stommels, Serge-Aljosja and Lemmens, Albert. "The Graphic Work of Issachar Ber Ryback (1897–1935): An Outstanding Example of Children’s Book Art." The Russian Jewish Diaspora and European Culture, 1917–1937, edited by J. Schulte and O. Tabachnikova (Leiden: Brill, 2012): 279–300.
Susak, Vita. "'Laocoon: or the Limits' of Pogroms Representation in Visual Arts (first third of the 20th century)." Art in Jewish Society, edited by Malinowski Jerzy, Piątkowska Renata, Stolarska-Fronia Małgorzata, and Sztyma Tamara (Warsaw-Toruń: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2016), 220–230.
Weinberg, Robert. "Visualizing Pogroms in Russian History." Jewish History 12 (1998): 71–92.
Zavgorodny-Freedman, Katrin. "The Innovative Downtrodden: The Importance of Primitivism in Ukrainian Modernist Art." University of Toronto Art Journals 2 (2020): 36–51.
Білаш, Ксенія. "Художники Культур-Ліґи: київський єврейський авангард на карті світового мистецтва." Культура, 6.6.2018, lb.ua/culture/2018/06/06/399460_hudozhniki_kulturligi_kievskiy.html
Гриневич, Людмила. "Між Сціллою і Харібдою: євреї-біженці у часи революцій та воєн в Україні (1917-поч. 1920-х)." Сторінки історії: збірник наукових праць 45 (2017): 45–64.
Серхэй, Папета. "Українсько-єврейські джерела модерного мистецтва у контексті діяльності художньої секції київської Культур-Ліги." Мистецтвознавство 1 (2018): 92–109.
Пученков, Александр. "Национальный вопрос в идеологии и политике южнорусского Белого движения в годы Гражданской войны. 1917-1919 гг." Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 2002.